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昨夜，山洪把它吞没的野兽冲得四散，一具具尸骸好似野葱头露出根须一般。” 末句一结，嘎然而止，收尾的音律用琴拨子往下拉出一个“推弦”的动作，结尾结的干净利落，似乎悲剧的结局只能是丧亡，不给人任何的余地用以遐想。 元量本听的入迷，这种不用一至韵脚押韵的异族诗歌，他以前从未接触过。但此种蕴含的情绪，却是他的心灵可以试着直接感受到的。他在这里面听出了悲，听出了怨，更听出了的不甘心的情愫。 汪元量久久回味着这里面的甘苦，陷入其中不能自拔。他想问对方此诗为何？又是何人所做？为何而做？ 然而还没等他回味尽其中的余味，对方即又起弦，唱出了第二曲： “君来我即双眼明亮，至那时一展笑颜。 百般罪孽都会消除，不久我们就能相见。 爱侣别时，烦恼丛生。 胸中依恋之情充满，两眼泪水滴落。 厄洛斯想分我之爱，于是束住了我的鲁哈。 我立即割爱，以免伤及我的灵魂。 我常告诫自己，一定要甘愿献身。 我不可羡慕虚情假意，因虚假之情最为可憎。 你的光芒使我恋慕，但你却又绝情。 我的眼眸为你所遮蔽，心中不再清明。 我爱你，你却昏睡。 只有我想你，除了我谁为你一个人流泪。” 这第二曲，比之那第一曲更哀怨非常，似乎歌中的一对爱侣是要生离死别。相偎依依，尽此最后的时刻。此别后再无相见时。天高地远，此恨绵绵，无有绝期。丝弦演不尽爱情的忧伤，情人泪眼看不尽的幽凉。 汪元量被曲子勾起情思，突然想到自己和清惠，他与她不知结局究竟在哪里？北地荒芜而一望无际的戈壁，黄沙秋草，寂寞天凉，可能做他们寄存自己身家和情丝的最后场所？ 汪元量沉醉在那他不能听懂却能凭借直觉去领悟的章句里，他从此心如止水，不再想问其中的具体意义究竟为何，而是只用自己的心去感悟其中传递的真情。 果然对方吟出的第三首又和前两首气韵不同，这首诗歌苦涩里杂染甜蜜，幸福隐藏在隐微之间。 只听对方唱到： “我那又有轻柔美丽叶子的梧桐树啊，愿命运对你微笑。 愿雷击、闪电、风暴永不打扰你珍贵的平静，也不愿你因狂风劲吹而被亵渎。 永远沐浴阳光，没有来自任何植物的阴暗。 更可贵、更可爱、更甜蜜，你我曾海誓山盟，如今你又把誓约悔。 你不理解我为爱痴狂，莫非你比我高贵。 看在安拉面上我有一事托付诸位，请刻“孤独之女”石碑一块。 作为我的陵墓，想必会有那痴情人路过时为我流泪。” 对方的歌喉并不甜美，反而在暗哑低沉中带着些许苍凉。但涌入汪元量耳中却有种无法言说的迷人。此异族的战士和歌者，比之娇娇然媚态的歌姬乐女，显然更知道如何以音韵来感动听者，并诱其坠入由情绪编织的罗网，而不是一味的讨好对方的耳朵。 歌毕，伯颜把怀中乌德琴安放身边矮榻之上。静静的等着对方发问。伯颜明白，汪元量是一定要问的。 果然，对方急不可待的发问了，而问的都在关节上，让伯颜有种遇着了知音的快慰。终于有一天，他能在这陌生的土地上，遇着一个能和他在音乐上畅谈的人了。 他们是从“木卡姆”和“拉笛夫”的结构与名字开启话题的。完全是两个诗歌与音乐的狂热爱好者的谈话。 汪元量从伯颜的口中，知道了波斯人将音乐分为十二种“拉迪夫”也称十二种“达斯特加赫”，每一种都有着自己独特的名字。它们分别是： “一.舒尔 二.阿布阿塔 三.达什提 四.巴亚特托尔克 五.阿夫沙里 六.胡马雍 七.伊斯法罕 八.塞加赫 九.查哈尔加赫 十.纳瓦 十一.玛胡尔 十二.拉斯特潘吉加赫” 每一种“达斯特加赫”内又包括有前奏曲、四部主曲、装饰曲、小曲、插曲等“摩都剌特”，这些固定的“摩都剌特”也各有其名。印度人的“拉格”与波斯人的“达斯特加赫”是异曲同工，印度的音乐有时在同一首曲目同时放入两种的“拉格”，“拉格”再分成“母拉格”及“子拉格”，每个“拉格”都对应着特殊的季节与情绪，一支“拉格”即尊定整首曲子的基调，而“塔拉”是“拉格”的节奏。每一种不同的“拉格”配合不同的“塔拉”可产生无穷无尽的变化。波斯人的音乐使用十二种“达斯特加赫”，其中“舒尔”、“玛胡尔”、“胡马雍”、“塞加赫”、“查哈尔加赫”、“纳瓦”、“拉斯特潘吉加赫”为正调，而“达什提”、“阿布阿塔”、“巴亚特托尔克”、“阿夫沙里”和“伊斯法罕”则是副调，它们是由正调派生出来的，被波斯人称为“阿瓦兹”。波斯人认为这些“达斯特加赫”各自表现不同的情绪，如“纳瓦”表现平安，“胡马雍”表现幸福，“塞加赫”则表现痛苦和悲伤。此说正与印度人对“拉格”的定义类同。 每套“达斯特加赫”必须包括四个部分，以散板序奏“达拉马德”开始，接下来依次为“阿斯勒阿瓦兹”、“塔拉尼夫”，最后在“兰格”中结束。每套“达斯特加赫”的首尾使用同一调式，这一调式名也就成为这套乐曲的标题，如“纳瓦达斯特加赫”、“舒尔达斯特加赫”等。各个部分之间的联结部由各种程式化的曲调即“古谢”构成，“古谢”可以使用其他调式。“古谢”可长可短，有时用地区命名，如“热布尔古谢”、“拉万迪古谢”。有时用人名命名，如“胡马雍古谢”、“曼伊古谢”。在十二“达斯特加赫”中所用的所有“古谢”统称“拉迪夫”。 而阿拉伯人则称他们的调式做“木卡姆”。阿拉伯文原意为“位置”，延伸到音乐上则是指手指按于乐器指板上的位置，因而也被引申为“调式”。阿拉伯人喜欢把一个八度音阶分为三十二小份，每小音是一个整音的四分之一，这称之为“塔巴克”，而“塔巴克”又可依不同的组合形成多种模式的“木卡姆”。在诸多带有浓烈地域色彩的“木卡姆”中，以“巴雅提木卡姆”和“拉斯特木卡姆”流传最广最受歌手与乐师们的欢迎。“巴雅提木卡姆”流传于东地中海黎凡特地区，穆斯林礼拜时的“阿赞”即采用“巴雅提木卡姆”的形式来吟诵。“巴雅提木卡姆”在波斯语里被称为“阿布.阿塔”或“达斯坦阿拉伯”，每个“巴雅提木卡姆”分做两个“金斯”，第一“金斯”是“巴雅提”，第二“金斯”是“纳哈万德”或“拉斯特”。突厥人的音乐中也有“巴雅提木卡姆”，其音阶结构和阿拉伯的“巴雅提木卡姆”基本一致，但第一“金斯”被称为“乌萨克”，即阿拉伯语“情人”之意，第二“金斯”被称为“布塞里克”。“拉斯特木卡姆”也是阿拉伯人乐曲中最为流行的调式之一，叙利亚谚语有云：“如果长夜漫漫，就吟唱拉斯特吧！”犹太人也奉“拉斯特木卡姆”为尊贵，他们在吟诵“穆萨五书”的开篇时都会使用“拉斯特木卡姆”。“拉斯特木卡姆”一般由两个“金斯”组成，第一“金斯”为“拉斯特”，第二“金斯”为“纳哈万德”，“纳哈万德”为古地名，是阿拉伯人当年大败波斯人的萨珊帝国之战场。 汪元量感觉自己被如汪洋大海一样的乐理知识吞没了，对方从波斯讲到印度，从印度讲到突厥，从突厥讲到阿拉伯。汪元量没想到世界上还有如此多关于音乐的知识他连听都没听说过。这些与中土迥异的乐理，让他头一次感到自己是如此的孤陋寡闻，他原来所知道的音乐知识只是如沧海一粟般的微小。而眼前这个他原本以为只是粗鄙武夫的男人，对音乐与歌唱的广博知识令他自惭形秽。原来，一个出身行伍的军人，也可以对音乐精到广博如此。 而更让汪元量痴迷的是那三首伯颜为他唱过了的诗歌。这三首诗，来自三种不同的语言，三个不同的事件，代表三个不同的时代。 第一首阿拉伯语，为“贾希利叶”时期的“放荡王”乌姆鲁勒.盖斯的《盖斯悬诗》。正是他，将“纳西布”的形式彻底确定下来，并将流传至今的最古的“卡色达”规定下特定的格律和结构。“卡色达”一行诗分成前后两截，第一行前半截末尾和后半截末尾，可以押韵，也可不押韵，但以后每一行诗的末尾必须押韵，且一韵到底。在六七百年前，阿拉伯人每年要到麦加朝觐“克尔白”，并在麦加附近的欧卡兹进行集市与赛诗。诗人们会聚一起，郎诵自己的作品。名诗人仲裁，获得优胜的诗，便用金汁写在埃及产的细麻布上，挂在“克尔白”的墙上，宛如一串明珠悬在颈间，人们称这些诗为“悬诗”。 七首“悬诗”的伟大作者分别为：乌姆鲁勒.盖斯、泰尔法.伊本.阿卜德、祖海尔.伊本.艾比.苏勒玛、拉比德.伊本.赖必阿、阿慕鲁.伊本.库存勒苏木、安塔拉.伊本.舍达德和哈雷斯.伊本.希里宰。 后世的阿拉伯诗人曾为“悬诗”写过无数本注释集，这些注释以侯赛因.本.艾哈迈德.宰扎尼的《宰扎尼七悬诗注》最为权威。 至于“悬诗”诗人中，自然以乌姆鲁勒.盖斯为魁首。 这位出身部落贵族的浪荡青年，出身于王族贵胄，其祖是铿德部落联盟盟主，一度被波斯皇帝委任统辖希赖王国，其父曾统辖阿萨德与艾图凡两部落。当时诗人放荡不羁，沉缅于声色犬马的生活中，常与一伙纨绔子弟结伴游荡、行猎、饮酒赋诗。后阿萨德部落谋反，杀死其父，诗人遂矢志报仇复国。据说他去君士坦丁堡向东罗马皇帝查士丁尼求援未果，归途中患天花死于安卡拉。 乌姆鲁勒.盖斯被称为君子中的流氓，流氓中的君子。 先知默罕默德曾经这么评价他：“乌姆鲁勒.盖斯是众诗人的旗手，也是他们下火狱的领袖。” 第四任哈里发阿里更是这么说过：“悬诗的诗人没有一起比赛过，否则胜者必定是‘放荡王’。” 第二首波斯语，是爱情长诗《胡玛尔与胡玛云》其中的一段“波斯王子胡玛尔与桃花石公主胡玛云在花园相会”。最早是波斯苏菲派诗人哈珠尔.克尔曼尼的诗，后吉亚斯.埃尔.丁.哈里里又写了一首同题材作品，比原作更加细腻。克尔曼尼出生那一年，恰逢旭烈兀成了伊尔汗。他的妻子托古斯可顿则被立为第一哈顿。那时有一波斯贵族，名朱乃德，因暗中恋慕托古斯可顿的美丽，惨被旭烈兀处死。克尔曼尼以此入诗，写就《胡玛尔与胡玛云》。其中朱乃德化身波斯王子胡玛尔，托古斯可顿则化身为桃花石公主胡玛云，以扭曲绮念式的嫁接改写了作者出生时发生的那场爱情悲剧。波斯人历来对花园有着浓厚情致，花园里充满着缤纷的花朵与芳香，它们是灵动的，犹如流动的清风或漂浮的雾霭。所以波斯王子胡马尔在园圃中、树荫下思恋他美丽的偶像胡玛云。
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